Logo Galerie Borchardt
Galerie Künstler Ausstellungen Aktuell Kataloge Kunst am Bau
Rik van Iersel
more



'Transparancy - Wolk'

04. März - 16. April 2005  

Wenn es Pop-Art gibt, dann gibt es auch Rock-Art
Rik van Iersels Super Deepness

Text: Dr. D. Spanke (Kunsthalle Wilhelmshaven)

1. September 2002 - in Eindhoven wird Rik van Iersels Ausstellung Add Instant Life im interdisziplinären Kunstzentrum MU eröffnet. Statt jedoch eine perfekt abgerundete Schau mit wohlarrangierten und gehängten Werken betritt der Gast eher ein Atelier. Die ganze Zeit über bis zum 27. des Monats arbeitet van Iersel in den Ausstellungsräumen und ständig verändert sich das, was er seinem Publikum an Ergebnissen zeigt. Kleine Zeichnungen entstehen, die manchmal in große Arbeiten auf Leinwand oder Transparentfolie eingehen, denen man beim Wachsen zusehen kann. In diesem Werk gibt es keine Trennung zwischen vorbereitenden Skizzen und ausgeführten Malereien - mit der gleichen Akribie, Energie und Spontaneität macht sich van Iersel an beides. Der Künstler malt und zeichnet im MU jedoch nicht nur, sondern arbeitet auch mit der Videokamera, so dass die Prozesse vor Ort direkt Eingang in neue, aufgezeichnete und bewegte Bilder finden. Auch diese Videos wurden dann in die Ausstellung integriert. Ende September, als die Zeit im MU zu Ende ging, stand also eine ganz andere Installation mit anderen, neu entstandenen Werken als zu Beginn des Projektes. Und auch dieser Zustand bildete keinen wirklichen Abschluss und Endpunkt, sondern der Prozess wurde für die Öffentlichkeit nur gleichsam vorläufig abgebrochen.

Dieses Projekt, die Werkprozesse van Iersels selbst sichtbar zu machen, wäre ohne Musik und sein eigenes Musikmachen nicht vollständig gewesen. Lange konnte sich der Künstler, 1961 geboren, kaum zwischen professioneller Musik und Visueller Kunst entscheiden. Im MU finden zugleich mit der Ausstellung Konzerte verschiedener Musikgruppen statt, in denen auch van Iersel als Perkussionist mitspielt: Lieber Thee ist eine davon. Am Eröffnungstag tritt neben anderen Stuurbaard Bakkebaard auf, die van Iersel bereits in die Welt seines Comic-Magazins, den Slump Stories, integriert hat. Der 13. September steht unter dem Motto The 27 Points, Titel des Albums einer der wichtigsten Bands der Punk- und Post-Punk-Ära, The Fall. Van Iersel übernahm den Titel für seine neueste Werkreihe und lud Mark E. Smith, kreativer Kopf der Band, ins MU ein, mit ihm zu spielen. "Six suns make my day" heißt das Happening vom 20. September, das Rik van Iersel mit dem multiinstrumentalen Free Jazzer Han Bennink und dem Sonic Youth-Sänger und -Gitarristen Thurston Moore zusammenbringt. Noch viele andere Musiker, Tänzer und Performancekünstler traten in jenen Tagen im September 2002 bei und mit Rik van Iersel im Eindhovener MU auf. Gleichzeitig gab es in der nahen Galerie Willi Schoots Gemälde van Iersels und in De Krabbedans, einem Ausstellungshaus in der Stadt, Skulpturen von ihm zu sehen. Musik, Malerei, Zeichnungen, Performance, Video und Skulptur verschmolzen für knapp einen Monat an drei Stellen in Eindhoven zu einer Welt, die immer schon die von Rik van Iersel war, weil er daraus lebt und arbeitet.

Ein künstlerischer Kosmos wurde so nicht nur in Endprodukten sichtbar, sondern auch in seinem Wachsen, Werden und Funktionieren erfahrbar. Kunst und Leben wurden in der Kunstgeschichte schon in sehr verschiedene Verhältnisse zueinander gebracht. Für Rik van Iersel gilt zweifellos, dass er beides überhaupt nicht voneinander trennen kann. Ganz praktisch bedeutet dies, dass er die unterschiedlichen Aktionen auch zu Themen seiner Arbeiten macht. Van Iersel, der schon mit 18 Jahren Plakate für Konzerte im Eindhovener Jugend-Zentrum Effenaar (etwa für Pere Ubu, D.A.F. (0082), Einstürzende Neubauten (0091) oder seine eigene frühe Band Der junge Hund (0086)) und Plattencover (0067 - 0070) anfertigte, gestaltet noch während der Ausstellung Plakate für die einzelnen Tage im MU und ihre Programmpunkte (0020, 0019, 0040, 0016), sowie Standtafeln (0017, 0027, 0029, 0030, 0033, 0034, 0028, 0031, 0032), die wie "Kundenstopper" innen und außen Aufmerksamkeit erringen sollen. Doch wie die Plakate, sind diese billboards handgemalt und nicht reproduziert. Es besteht kein Unterschied im künstlerischen Engagement zwischen diesen "Werbemitteln" van Iersels und seinen "Kunstwerken" - auch sie sind ganz authentisch seine Werke. Es ist eben kein "Instant-Leben", dass hier nur zu einem Fertigmenü aufgegossen werden müsste, wie der Titel des Eindhovener Projektes, Add Instant Life, ironisch nahelegt, sondern echtes Leben. Doch instant life kann man auch auf das Momentane, Unmittelbare dieses Lebens beziehen und diese Wortbedeutung steht der Kunst van Iersels sehr viel näher.

In der Tat sieht man van Iersels Malerei an, dass er ohne Vorarbeit direkt drauf losmalt. Sie mutet recht roh und von akademischen Techniken unberührt an, wie Kinderzeichnungen oder Graffitis auf Häuserwänden, mit leuchtenden, bunten Farben, zum Teil heruntergelaufen, gekritzelt, mit oft schwer verständlichen, düsteren Zeichnungen, parolenverschmiert. In der Tat ist Rik van Iersel Autodidakt, hat also keine Kunst-Hochschule besucht, was jedoch in einer Zeit, in der es im Kunststudium schon längst nicht mehr um die Vermittlung eines Kanons und der dafür erforderlichen Fertigkeiten geht, sondern um die Entwicklung des eigenen kreativen Potentials, auch nicht überbewertet werden darf. Doch für van Iersels Kunst ist die Ästhetik des Ungekünstelten, Unverbildeten, Wilden, Direkten, Echten, Spontanen und deshalb Authentischen wesentlich. Und das verbindet ihn nicht nur mit zahllosen Bildenden Künstlern des 20. Jahrhunderts, auf deren Schultern er sich weiß, und die schon wieder zu den Klassikern zählen - Paul Klee, Pablo Picasso, den Dadaisten, den Künstlern der Gruppe CoBrA (Pierre Alechinsky oder Karel Appel etwa), Cy Twombly, Wols, Jean Dubuffet und die Art brut und viele andere. Es verbindet ihn vor allem mit der Musik, mit der er lebt, und mit den Musikern, mit denen er spielt. Stuurbaard Bakkebard, Mark E. Smith von The Fall, Sonic Youth mit Thurston Moore, Han Bennink - alle diese Musiker und Gruppen stehen für eine Musik, die sehr experimentell mit musikalischem Material umgeht, ein hohes Maß an Improvisation zulässt, ja fordert, und deren Wurzeln im Jazz und im Rock'n'Roll liegen. Mit "populärer Musik" sind diese Richtungen nur ungenau und zudem latent abwertend (im Vergleich zur europäischen Musik der Hochkultur - der "klassischen Musik") beschrieben, obwohl ihre Vertreter kaum Wert auf Anerkennung durch das Hochkulturmilieu legen. Zwar haben auch gerade diese Musiker eher in subkulturellen Nischen ihre unbestreitbare Bedeutung, doch die große Richtung, der sie angehören, die Welt von Pop und Rock, stellt wohl die prägendste Kulturform der westlichen Welt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dar. Der Kunsthistoriker konstatiert es nicht gern - aber der Lebensstil und das Lebensgefühl großer Teile ganzer Jahrgänge spätestens ab 1940 finden in diesem Musikkosmos, und viel weniger etwa in zeitgenössischer Bildender Kunst, ihren Ausgang und gültigsten Ausdruck.

Noch bis weit in die Nachkriegszeit konnte man als späte Ausläufer der europäischen Hochkulturmusik Schlagerinterpreten mit Belcanto-Techniken und einer Attitude des Solo-Arien-Vortrags artig singen hören. Damit räumten Rock'n'Roll-Sänger gründlich auf und übernahmen wesentliche Elemente der Gesangsstile von Jazz und Blues als einer Alternative zur Hochkultur. Denn die nicht akademisch ausgebildete, natürliche Singstimme war einerseits einzige Möglichkeit kultureller Artikulation jener einst unterpriviligierter Schichten, die etwa den Jazz hervorbrachten. Andererseits transportiert gerade sie das ästhetische Ideal der Ungezügeltheit, Authentizität, und Unkorrumpiertheit von hochkultureller, artifizieller Entstellung. Letztlich wurzelt diese Haltung bereits in der Kulturkritik des 18. Jahrhunderts, z. B. Jean-Jaques Rousseaus, und ihrer Entdeckung des "Guten Wilden". Die gesamte Geistesgeschichte der Moderne ist bis heute von diesem Projekt der "Ent-Entfremdung" von Kultur durch Kultur geprägt. Ihr Motor ist die zunehmende Auflösung einheitsstiftender Weltbilder in den westlichen Gesellschaften, die die Gruppenunterschiede erheblich deutlicher zu Tage treten lässt, wobei die Kultur der jeweils etablierteren Gruppe durch die andere der Kritik ausgesetzt wird. Im Falle von Pop und Rock war dies ein sehr deutlicher Generationenkonflikt. Zumal in Deutschland war der Abstand zwischen Eltern und Kindergeneration wohl noch nie so bruchhaft ausgeprägt wie in der Zeit von 1950 bis 1980. Der traditionalistische Anspruch der älteren Generation auf kulturelle Nachfolge wurde von den Jüngeren in einem Maße als unlebbar und belastend empfunden, dass aus dieser Ablehnung heraus ganz neue, andere und alternative Kulturformen ausgebildet wurden. Und diese schlugen sich eben vor allem in anderer Musik, anderen Formen des Musikmachens, -hörens und -vertreibens und der Mode nieder. Doch grundsätzlich ist auch diese Kulturbildung nur eine Variation jener typisch modernen durch Setzung eines "Eigenen" gegen eine etabliertere Ästhetik.

In der Tat hat das System "Kunst" mit seinem universitären und expositären Wissenschaftsbetrieb länger Erfahrungen mit avantgardistischen Künstlern, die sich bewusst herrschenden Ästhetiken verweigern, weil sie sie für überlebt und verlogen halten. Die ganzen Sonderbewegungen, Secessionen und salons de refugées, aus denen schon der Impressionismus hervorgegangen ist, waren genau dies: eine radikale Abkehr von damals gültigen ästhetischen Paradigmen, welche man mit der Rhetorik des Jungen, Neuen und Zeitgemäßen als anachronistisch und damit überwindungsnotwendig erklärte. Die ganze Kunstgeschichte der Moderne funktioniert nach diesem Muster. Doch erst in der Musik des Pop und Rock ist diese Erzählung von jenen, denen die Zukunft gehört, weil sie sich nicht verbiegen lassen wollen und deshalb "ihr eigenes Ding machen müssen", eine kulturelle Massenbewegung geworden. Damit war ihr allerdings auch ein tiefgreifender Widerspruch eingestrickt: der unlösbare Konflikt zwischen dem extremen Anspruch auf individualistische Selbstverwirklichung und der Entwicklung zur auch ökonomisch bedeutsamen Industrie. Das Feld ihrer scheinbaren Versöhnung ist der Hedonismus - so lange es Spaß macht, ist es in Ordnung. Rik van Iersel etwa thematisiert diesen Widerspruch selbst in einem Bild: ein junger Mann mit rasierter Glatze, Skate-Board, Sonnenbrille, Oberarm-Tattoo "ORB KILL" und T-Shirt mit der Aufschrift "Destroy" (0057). Der Titel, den van Iersel dem Bild gibt, verhält sich dazu wie ein ätzender Kommentar: Everbody has a Uniform. Die Anti-Haltung wird damit der modischen, konformitätsbestätigenden Attitüde verdächtig und unterscheidet sich zwar stilistisch aber nicht grundsätzlich vom Chanel-Kostüm der Dame des Hochkulturmilieus; was hier schick ist, ist dort eben cool.

Dieser Widerspruch durchzieht die gesamte Pop- und Rockkultur. Auch die Sex Pistols, jene Frontband der wohl bis heute radikalsten Anti-Hochkultur-Bewegung, des Punk Rock, hatten kaum Probleme damit, sich von marktführenden Plattenlabels (EMI) mit ansehnlichen Vorschuss-Summen unter Vertrag nehmen zu lassen, und Punk wurde zu einer auch ökonomisch interessanten Modewelle. Doch begann sich etwa seit den 1970er Jahren die Pop- und Rockwelt aufzuspalten: in etwas, das man "Rocker" und "Popper" nennen könnte.

Zwei Künstler, eine Generation, zwei Subkulturen: Wir wissen nicht wirklich, was Takashi Murakami, ein Jahr jünger als van Iersel, an Musik bevorzugt, aber die Welt seiner Bilder erscheint wie ein "weißer Zwilling" zur "schwarzen" des Niederländers. Wie van Iersel ist auch Murakami der Bilderwelt der Comics verpflichtet und auch seine Schöpfungen quellen über von einer geradezu explosionsartigen Überladung mit Motiven. Doch der Unterschied zwischen den Trash-Comics der Slump Stories van Iersels und jener japanischen Bilderästhetik der japanischen Comics (Mangas) und Trickfilmprodukte (Animes), auf die Murakami sich bezieht, könnte kaum größer sein. Eine wunderbare, bunte und heile Welt, in der alle Probleme und Bedrohungen sich stets harmonisch lösen lassen, wird in diesen Bildern entworfen. Allerdings zeigen neuere japanische Produktionen auch erhebliche Brüche. Selbst Exzesse von Gewalt und Sexualität haben darin Eingang gefunden. Typisch für sie bleibt jedoch eine Gestaltung, die auch extreme Themen mit einer glatten und modisch aufgestylt wirkenden Oberfläche einfängt. Seine eigenen Manga-Figuren, Kaikai und Kiki etwa, wirken kindlich, niedlich, bunt, spielerisch, harmlos und selbst das kretinhafte Kaikai mit seinen drei Augen und spitzen Zähnen hat in diesem Universum des Infantilen seinen akzeptierten Platz (Abb. #). Murakami hat seine Kunstwelt mit einem Programm versorgt, dem Super Flatness Manifesto. Zwar bezieht sich Murakami darin auf die spezifische Situation in Japan: Super Flatness wäre ein genuines Konzept von Japanern, die völlig verwestlicht wurden. Die Welt von morgen mag wie Japan heute sein - super-flach. Doch ist dies vielmehr ein Symptom der westlichen Kultur insgesamt , zu der mittlerweile eben auch Japan gehört. Auch der Westen wurde irgendwann völlig "verwestlicht", weil diese "Verwestlichung", also die Entwicklung und Etablierung der Moderne in ihrer späten Form der Pop-Kultur im 20. Jahrhundert, eine Kampfansage an alles war, was Traditionell und Überkommen aussah. Außerdem sind auch die in Deutschland ab den 1960er und -70er Jahren Geborenen von japanischen Animes wie Heidi, Biene Maja, Nils Holgerson oder Captain Future mitgeprägt worden.

Zweiffelos darf sich Murakami als Enkel von Andy Warhol, Jahrgang 1928, betrachten. Das Vermarktungs-Imperium, das der Japaner mit seiner Hiropon-Factory aufbaut, hätte Warhol, dessen Motive es erst posthum auf T-Shirts brachten, zweifellos Respekt abgenötigt. Doch auch van Iersels Kunst, der zwischen kulturell hohen und deshalb kunstfähigen Motiven und niedrigen, die nicht kunstfähig wären, gar nicht erst unterscheidet, ist ohne Warhol nicht denkbar. Vor allem in der frühen Zeit Andy Warhols, waren "Rock" und "Pop" noch ungetrennt. In seinem Werk gibt es das Unperfekte, nachlässig Geschmierte und Hingeschlampte, mit dem er die banalen Themen seiner Bilder behandelt. Gerade diese Freiheit der bildlichen Mittel macht oft erst die faszinierende Vibration und visuelle Stärke seiner Werke, der frühen Comic-Gemälde (Abb. #), wie seiner seriellen Anordnung von Konsumgegenständen oder Gemäldereproduktionen aus. Zwar nimmt auch van Iersel am ökonomischen System des Galeriebetriebs selbstverständlich teil, doch bei ihm findet die Affirmation des ökonomischen Systems als Leitparadigma der westlichen Kultur gerade nicht statt. Pop ist seine Kunst nicht mehr. Zu düster und kryptisch wirken seine Bilder oft, zu gefährdet seine dürren Figuren, deren Leben er zwar in bunten, teils schrillen Farben und unglaublicher Vielschichtigkeit darstellt, aber auch mit krakeligem, nervösem Strich, der kaum Volumina und Sicherheit der Form hervorbringt. Seine Kunst ist ein Abarbeiten am Chaos, an der Überfülle und Bedrohung des Lebens zugleich.

Wenn es Pop-Art gibt, dann gibt es auch Rock-Art. Und wenn Super flatness ein Phänomen der Pop-Kultur ist - affirmativ, unkritisch, konsumorientiert, reflektionsmeidend - dann ist Super deepness eins der Rock-Kultur - melancholisch, kritisch, normenablehnend, anarchistisch, unangepasst. Mit Super deepness ist gemeint, das Rock-Art die Tiefe des Menschen mit all ihren Abgründen und ihrer Großartigkeit im Scheitern auslotet. Als Künstler, dem Erwartungen im Sinne von "ernst ist das Leben, heiter die Kunst" angetragen würden, wäre Rik van Iersel genauso gescheitert wie Janis Joplin, in deren zerbrochener und dennoch gewaltiger Stimme sich das zwiespältige Lebensgefühl der Moderne für Viele spezifisch rock-artig widerspiegelt. Das Hässliche, in der Kunst schon Pensum seit dem 19. Jahrhundert , Brutale, Ausgestoßene, Stigmatisierte (Piercing), das Punk als Ausdruck des Leidens und Scheiterns des modernen Menschen extrem formuliert hat, wird von Rock-Art im Gegensatz zum Pop als Teil der Welt und Mittel, das Leben in dieser Welt auszudrücken, fast lustvoll angenommen. Super deepness zeigt sich in van Iersels Bildern etwa in ihrer sperrigen Komplexität. Es gibt keinen einfachen Bildraum und keinen einfachen erzählerischen Rahmen, der die Elemente in schon vertraute Beziehungen zueinander bringen würde. Ihr Zusammentreffen auf der Bildfläche scheint zufällig, denn sie sind nicht Teil einer kontinuierlichen Welt, wie wir es aus unserer Körpererfahrung des physikalischen Raumes her kennen. Gleichwohl bringt er sie in vielschichtige Kompositionsgefüge, die subtile Gewichtungen, Reihungen, Rahmungen und Bild-im-Bild-Strukturen auf der Fläche kennen. Die Dinge, die er zeigt, bleiben deutlich Bilder und sie verhalten sich gegeneinander als Bilder. Einzelne tauchen auf, werden von anderen überlagert, übermalt und drohen in der Tiefe wieder zu verlöschen. Es herrscht ein Kampf um Sichtbarkeit und Aufmerksamkeit, der Opfer fordert, aber auch keinen Fleck des Werkes zulässt, der nicht Spuren dieses Ringens um Leben trägt. Es scheint, als müsse alles, was zu zeigen ist, augenblicklich, sehr eindringlich und schnell gezeigt werden, damit es nicht vorzeitig verschwindet, als gäbe es nur wenig Zeit - ein Übermaß an Lebensenergie und scheinbar zu wenig Zeit, es auszuleben und auszudrücken. Aus dem Druck dieses Lebens vor dem Tode scheint die enorme und staunenswerte Fülle dieses Werks zu sprudeln. "Edle Einfalt und stille Größe" kann deshalb ihre Absicht nicht sein. Zu vielfältig und im besten Sinne "eigensinnig" sind die einzelnen Elemente, als dass sie sich problemlos zusammenfügen und optisch leicht überschauen ließen. Darin ähneln die Werke der Grafitti-Wand mit ihren teils sinnlosen, teils provokativen, teils geistreichen Sprüchen, characters (Bildern), writings (Typographien), Stickern, Postern und Logos, die gleichsam ein kollektiviertes, babylonisches und unökonomisches Derivat der Werbetafel darstellt. Dem erklärenden Wort steht Rik van Iersel ohnehin eher skeptisch gegenüber. Ein ganze Serie und Ausstellung nannte er No Words Today.

Text: Dr. D. Spanke (Kunsthalle Wilhelmshaven)

© s. Impressum



RIK VAN IERSEL
................................

Biografie
Ausstellung | 11
Ausstellung | 08
Ausstellung | 06
Ausstellung | 05
Ausstellung | 04
Ausstellung | 02
Ausstellung | 00
Ausstellung | 98
Kataloge
Movies
Presse [PDF]

























































































KATALOG
Rik van Iersel
'Transparancy Wolk'
2004


rik van iersel katalog