Logo Galerie Borchardt
Galerie Künstler Ausstellungen Aktuell Kataloge Kunst am Bau
Rainer Fetting
 more





Modelle

Desmond, Ole, Andrea, Slava, Raoul, Rainer  
16. November 01 - 26. Januar 02


Die Ausstellung widmet sich den Modellen von Rainer Fetting: Desmond, Ole, Andrea, Slava, Raoul und auch Fetting selbst – als Nosferatu. Zur Eroeffnung werden sie alle anreisen - selbst Desmond aus New York und Slava aus Moskau... Wir werden den dokumentarischen Charakter des Fotomaterials den Zeichnungen gegenüberstellen.

Aus Anlass der Ausstellung erscheint ein umfangreicher Katalog mit 144 Seiten, mit mehr als 100 Fotografien - die Rainer Fetting im Laufe der letzten Jahre von seinen Modellen gemacht hat - und ca. 50 abgebildeten Zeichnungen.

Text von Daniel Spanke:

"Maler und Modelle.
Fotografische und Grafische Porträts von Rainer Fetting

Ausstellung mit Figurenbildern und Porträts von Rainer Fetting gab es zahlreich. Doch eine Zusammenstellung, die auf die konkreten Personen, die wiedergegeben sind, orientiert ist, fehlte bisher und soll hier vorgestellt werden. Dabei verspricht gerade der Zugang über die Dargestellten eine interessante Sicht auf Fettings künstlerisches Schaffen, erlaubt diese Herangehensweise doch die Auseinandersetzung des Künstlers mit der Wirklichkeit genauer in den Blick zu nehmen. Darüber hinaus sind Fragen, die sich im Zusammenhang mit der Gattung ‘Porträt’ und ihrer spezifischen Verwirklichung durch Rainer Fetting ergeben, ohne den Blick auf die dargestellten Person wohl noch nicht einmal angemessen zu stellen. Doch nicht nur die Ordnung nach Modellen, auch die Zusammenstellung von Papierarbeiten und Fotografien, die dieses Projekt unternimmt, ist ungewöhnlich, scheinen doch beide Techniken so unterschiedliche kunsttheoretische Implikationen zu beinhalten, daß sie kaum vergleichbar scheinen. Glücklicherweise hat sich Fetting um solche theoretischen Barrieren nie gekümmert.

Fotografische und malerische bzw. zeichnerische Arbeiten stehen bei Rainer Fetting nicht im Gegensatz zueinander. Weder ist die Fotografie nur das Ausgangsmaterial ‘eigentlicher’ künstlerischer Tätigkeit, des Malens und Zeichnens, noch ist diese das Destillat der Fotografie. Zwar gibt es Fotografien, wie etwa Desmond’s Appt., Union Square; New York (Abb. S. 31), die eine Modellsituation wiedergeben und auf eine Papierarbeit verweisen, in diesem Falle auf Desmond – the cock (Abb. S. 37), doch bewahren beide ihre künstlerische Eigenständigkeit: Desmond’s Place ist das Bild einer Modellsituation, nicht aber die Erinnerungsstütze für das aquarellierte Porträt – beide entstehen vielmehr gleichzeitig und nebeneinander. Bildtechniken konkurrieren in Fettings Œuvre nicht miteinander, sondern führen zu jeweils eigenen Ergebnissen. Bezeichnenderweise antwortet der Künstler auf die Frage, ob die Fotografie ein ‘Rohmaterial’ abgebe: ’Alles ist Rohmaterial, auch die Gemälde.’1 Auch die Gemälde können ihrerseits zur Anregung für weitere künstlerische Arbeiten werden. Fetting unterscheidet nicht zwischen Realitäten erster und zweiter Ordnung, zwischen der Wirklichkeit selbst und der Wirklichkeit des Bildes: ihm kann alles, was zu seinem Leben gehört, zur Quelle schöpferischer Tätigkeit werden. So gibt es in seinem Werk keine abgeschlossenen Prozesse, kein Abhaken einer gelösten Problematik und den Übergang zu einem ganz anderen Thema, sondern alles bewegt sich im Fluß künstlerischer Arbeit, der dem Leben selbst entspricht. In diesem Sinne sind Fettings Arbeiten sehr realistisch, so wenig ‘realistisch’ und ‘korrekt’ sie oft Wirklichkeit auch wiedergeben mögen, sondern diese in Bildwelten übersetzen, die in ihrer Ausdruckskraft enorm gesteigert erscheinen und deren Gestaltungsprinzipien auch dem jeweiligen Material verbunden sind.

Virtuos nutzt der Künstler die Möglichkeiten, die ihm etwa die Aquarelltechnik bietet. In einem Blatt, das Modell Ole darstellend (Abb. S. 73), bilden die getrockneten Flecken der wässerigen Farbe ein fast abstrakt wirkendes Muster, in dem der einzelne Fleck sich ausbreitet, Raum fordert und, in Konkurrenz mit anderen Farbzonen, einen verdichteten Rand mit einer nach innen ausfransenden Korona bildet. Zugleich ist dieses starke Farbenspiel in die Darstellung des Körpers von Ole eingebunden. Die Farbflecken stellen die sich wölbenden Muskeln Oles und simultan sich selbst als ein ästhetisches Phänomen dar. Die Vitalität der Farbe vermittelt dabei auch die Virilität des Modells. In einem weiteren, diesmal jedoch Desmond zeigenden Blatt (Abb. S. 42) wird das ähnliche, in seiner gestürzten Perspektive kühne Haltungsmotiv ganz anders umgesetzt. Mit der Breite des Pinsels gezogene Farbbahnen unterschiedlicher Sättigung von Blau umschreiben das Körperrelief und lassen für die Erhebungen das Weiß des Papiers oft frei. Während das Ole-Blatt eher malerischen Charakter besitzt, hat das Aquarell von Desmond einen stärker zeichnerischen Charakter. Und dennoch sind beide Arbeiten unverwechselbar der Gestaltungskraft Rainer Fettings entsprungen.

Dies gilt in gleichem Maße für die Fotografien. Das Medium ist für Fetting keinesfalls neu; schon seit vielen Jahren arbeitet er auch mit der Kamera. So stammt die früheste der versammelten Fotoarbeiten aus dem Jahre 1983 und zeigt Desmond mit dessen Hund Benjamin auf Coney Island (Abb. S. 15). Die wie eine Kaskade von Lichtreflexen wirkende Farberscheinung, die die Bildmitte beherrscht, stellt eine rein bildliche Ausdrucksform, gleichsam ein Äquivalent zur tänzerischen Geste Desmonds dar. Fetting hat damit eine Möglichkeit gefunden, seine ihm eigene Bildsprache, die Kraft und Lebendigkeit des Dargestellten mit expressiven Gestaltungen zu unterstreichen, die zuweilen bis an die Grenze des Ungegenständlichen gehen, ebenfalls im Medium der Fotografie einzusetzen. Doch auch, wenn der Künstler nicht zu solch dramatischen Methoden greift, sind seine Lichtbilder ebenfalls stets Abbild einer emotional stark beteiligten Sicht auf die Wirklichkeit – oder besser: einer Sicht, die an der Wirklichkeit teilhat, weil Fetting sie erlebt hat. So geben andere Fotografien dem Betrachter einen oft ganz unstilisierten Einblick in Fettings Leben – sie wirken wie private Erinnerungstücke, an denen der Künstler uns teilhaben läßt (z. B. Abb. S. 23, 53, 101, 124). Die Fotografien Fettings zeichnet, wie dessen gesamtes Werk, ein hohes Maß an Authentizität aus: ungekünstelt, aber von großer künstlerischer Kraft – so kann man Fettings Œuvre kennzeichnen. Das scheint im Widerspruch zu den zahlreichen Posen zu stehen, die seine Modelle vor der Kamera und auch für die Papierarbeiten annehmen. So etwa, wenn Desmond in einer Fotosequenz als Dionysos, sinnlicher Gott exstatischer Freuden, figuriert (Abb. S. 27) oder Slava seinen Körper als Versprechen und Angebot sexueller Triebbefriedigung präsentiert (Abb. S. 101, 104, 105). Was diese Bilder in den Kontext der Kunst Rainer Fettings einreiht, ist gerade ihre mangelnde Glätte und, gemessen an den Animier-Standards entsprechender Hochglanz-Magazine, ihr Zuschuß an Alltäglichkeit. Stets wird der situative Hintergrund, das eigentliche Leben und das Vorübergehende einer Rolle – der eines Modells eingeschlossen – mit sichtbar. Auch wenn die Modelle Posen annehmen, die ganz offensichtlich dem Vokabular medienwirksamer Inszenierung entstammen, entgeht der Künstler der Gefahr der Entfremdung des darzustellenden Gegenübers wirkungsvoll: die Unnahbarkeit einer Haltung, die eine Person nicht aus eigener Bestimmung einnimmt, sondern dem Arsenal typischer Posen entstammt, bricht Fetting, indem er das Spielerische, das Ins-Bild-Setzen und das Lustvolle an der Darstellung sichtbar bleiben läßt. Doch gehören solche Posen eben zum modernen Leben dazu; es gibt sie überall und dauernd, so daß manche mittlerweile ein Teil unseres eigenen Ausdrucksschatzes geworden sind, mit dem der Einzelne sich auch selbst bildgemäß darstellt. Fetting betont die Realität des Lebens, indem er nicht streng und mahnend auf der Unterscheidung von ‘Eigenem’ und ‘Fremdem’ beharrt, sondern die Identität des Modells mit all ihren verborgenen Brüchen und sich daraus ergebenden Spannungen annimmt, wie sie sich ihm zeigt.

Genauso wie Rainer Fetting jedem seiner Werke seinen eigenen Charakter aufzuprägen versteht, so findet er für jedes seiner Modelle spezifische Bildlösungen, die der Persönlichkeit – oder besser der persönlichen Atmosphäre – in Gegenwart des Modells entspricht. Es handelt sich weniger um Psychogramme, die der Künstler kraft einer besonderen ‘künstlerischen Hellsichtigkeit’ zu geben in der Lage wäre, wie es manche Künstlerlegenden in Bezug auf Porträts erzählen2. Vielmehr hat Fetting offensichtlich ein eminentes Gespür für die adäquate Umsetzung des bildlichen Potentials erlebter Situationen. So wird etwa Slava in Fettings Bildern nicht nur durch äußerliche Erkennungszeichen charakterisiert, sondern in noch stärkerem Maße durch bestimmte Bildlösungen, die der Künstler für die spezifische Ausstrahlung des Modells findet: In einem Aquarell (Abb. S. 107) setzt er die unterschwellig aggressive Männlichkeit, von der die breitbeinig raumgreifende, bierflaschenhantierende ‘Kerligkeit’ der Geste spricht, in ein entsprechendes Hintergrundmuster mit sägezinnenartiger Teilung in Gelb und Grün um. Auch der starke close-up, der in einem anderen Aquarell (Abb. 103) das eng werdende Format zum Widerstand für die geradezu bildsprengende Präsenz der Figur und so maskuline Kraft sichtbar werden läßt, läßt die Gegenwart Slavas spüren. Ähnliche Bildanlagen mit dem nahsichtig gezeigten Modell und einem streifigen Hintergrund, die man zum Beispiel in Aquarellen Desmonds (Frontispiz und Abb. S. 35) oder Raouls (Abb. S. 119) findet, führen in der Auseinandersetzung mit dem anderen Modell zu individuellen Ergebnissen. Dieses aggressive Präsentieren der eigenen Männlichkeit zeichnet in vergleichbarer Weise auch die Fotografien Slavas aus, während Ole sehr viel ‘stilvoller’ und ‘erotischer’ in Szene gesetzt wird, mit einem beziehungsreichen Strauß aufreckender Tulpen etwa (Abb. S. 55) oder in in-sich-gekehrter Haltung mit einer verhaltenen, zärtlich stimmenden Melancholie (Abb. S. 58), die Fetting relativiert, indem er das Modell einen modisch suspekten blauen Schlapphut tragen läßt und das Ganze Ole, modelling betitelt. Die aufgesetzte mondäne Eleganz des Modells Andrea, die in einem selbstironischen Gegensatz zur Durchschnittlichkeit ihrer Erscheinung steht, inszeniert Fetting wirkungsvoll durch einen nur in ihren Porträts vorkommenden Bildtyp: die Brustfigur wird mit einem den Kopf rahmenden Bildmotiv hinterfangen, der an die eckigen Nimben byzantinischer Darstellungen verehrungswürdiger Lebender gemahnt, aber auch an die nur in ihrer ebenfalls meist rechteckigen Abbildung existierende Realität eines modernen Stars (Abb. S. 93-95). Auch einige Fotos von Andrea spiegeln genau diese humorvoll gebrochene glamouröse Inszenierung wieder (Abb. S. 87 und 88), während Fetting das Modell in einer anderen Fotosequenz in einer fast verletzlichen Intimität wiedergibt (Abb. S. 83).

Die beschriebene Brechung der Inszenierungen sind kennzeichnend für Fettings Auffassung des Porträts, deren Zusammenhang zur Geschichte der Gattung und ihrer Beurteilung in der Kunst aufschlußreich ist. Das Bildnis ist durchaus eine problematische Gattung, betrachtet man die Art und Weise, wie über seine künstlerischen Qualitäten gesprochen und geschrieben wurde3. Die Aufgabe, Bilder von bestimmten Personen zu schaffen, kommt den Künsten seit ältester Zeit zu – sämtliche Hochkulturen der Antike kannten bereits Bildnisse. Als sich in der europäischen Neuzeit ein neues Bildverständnis durchzusetzen begann, geriet die Gattung in ein bezeichnendes Zwielicht. Gegen das mittelalterliche Konzept vom Urbild, das sich im Bilde, der Ikone, wiedergibt, so dass der Maler als Medium fungiert, der überkommene Bildformeln immer wieder neu durch sein Vermögen verwirklicht, setzt sich die Auffassung vom Bild als geistigem Eigentum eines Künstlers durch. Schon recht früh, seit dem 16. Jahrhundert, hat man argumentiert, daß ein Porträt den ausführenden Maler doch so sehr auf die korrekte Wiedergabe der äußerlichen Züge festlege; das Porträtmalen sei deshalb eher eine sklavische Tätigkeit und der Freiheit und Erfindungskraft eines wahren Künstlers nicht würdig.4 Das Problem des Porträts hat man erstaunlicherweise gerade in seinem Abbildungscharakter gesehen: die bloße Abbildung scheint zu wenig für ein vollgültiges Kunstwerk. Es ergab sich nun die Schwierigkeit, wie denn Porträts, die selbstverständlich von großen Künstlern, deren Rang gar nicht zu bestreiten war, auch weiterhin geschaffen wurden, dennoch als Kunstwerke gerechtfertigt werden konnten. Dazu wurden verschiedene Argumentationen entwickelt, die sich bis in die Gegenwart verfolgen lassen. Die interessanteste dieser Begründungen spricht davon, dass der Porträtierte sich im Bilde ähnlicher ist, als in der Wirklichkeit. Diese Redeweise findet sich im 16. Jahrhundert mit Bezug auf ein Bildnis, das Raffael gemalt hat, in ähnlicher Weise wie im 20. Jahrhundert bei Walter Rathenau, der über sein Porträt von Edward Munch gesagt haben soll: ‘Ein ekelhafter Kerl, nicht war? Das hat man nun davon, wenn man sich von einem großen Künstler malen läßt, da wird man ähnlicher, als man ist.’ Rathenau wendet das Porträtlob allerdings zeitspezifisch ins Spitzzüngige, doch der Tenor ist gleich: der Künstler vermag die Person im Bildnis in einer Stimmigkeit zu präsentieren, die ihr in der Wirklichkeit zumeist abgeht. Das Porträtkunstwerk geht über die Wirklichkeit hinaus, muß sich von ihr unterscheiden, sie überschreiten - und gerade darin liegt sein eigentlicher Realismus, denn der Dargestellte sei mit sich im Bilde identischer als sonst. Auf diese dem künstlerischen Bildnis eigene Enthüllung des Inneren bei vielleicht sogar gleichzeitiger Entstellung des Äußeren bezieht sich Rathenaus selbstironisches Bonmot. Denn was viele Künstler im 20. Jahrhundert, in Deutschland allen voran die Expressionisten, nicht mehr anstrebten, war die repräsentative, schmeichelnde Darstellung durch gesellschaftlichen Rang wichtiger Personen. Das heißt nicht, das nicht auch weiterhin solche Porträts gemalt wurden; einige Künstler machten daraus selbst wieder ein künstlerisches Konzept, wie Andy Warhol, den der berühmte Kunsthistoriker Robert Rosenblum metaphorisch einen ‘Hofmaler der 70er Jahre’ genannt hat5. Doch ein wichtiger Strang der Bildniskunst in der Moderne wird durch Werke markiert, die Eleganz und Schönlinigkeit als Oberflächenphänomene geradezu meiden und zu einer Ästhetik des Charakteristischen kommen, die in der markant übersteigerten Darstellung ein Merkmal authentischer Wahrhaftigkeit sucht. Diese Übersteigerung des Ausdrucks findet man auch in Rainer Fettings Werken. In seinen Gemälden und Arbeiten auf Papier ist die Umsetzung der Wirklichkeit in eine Bildwelt, die die Stärke und Lebendigkeit der Erlebniskraft des Künstlers über das Maß gewohnter Seherfahrung hinaus zur Anschauung bringt, unmittelbar einsichtig. Doch auch Fettings Fotografien setzen die Wirklichkeit nicht mit den Mitteln sachlicher Wiedergabe ins Bild, sondern sind eher der Tradition der ‘subjektiven Fotografie’ verpflichtet, die in Anlehnung an künstlerische Techniken der Malerei und Grafik eine neue, höchst persönliche Sicht bildlich zu verwirklichen suchen und das Kunstwerk des Bildes so als Quelle von Einsichten konstituieren, die die Wirklichkeit sonst nicht ermöglicht.

Die Porträts des Künstlers bilden nicht nur eine Oberfläche ab, in der die Modelle zur Verkörperung eines bestimmten Typus, des athletischen Schwarzen, des narzißtischen Schwulen oder dem etwas zickigen Großstadt-Girlie reduziert wären. Der tatsächlichen Vielfalt der Person entspricht die Vielfalt an Darstellungsmodi, die Fetting nebeneinander stellt: in Bezug auf Ole etwa ergänzen und relativieren sich ästhetisch inszenierte Akte (z. B. Abb. S. 70 und 55), Bilder eher situativen und sogar dokumentarischen Charakters (z. B. Abb. S. 56 und 57) und Porträtstudien unterschiedlichster Fokussierung (z. B. Abb. S. 64, 67, 55 und 56). Die meisten Arbeiten sind gar nicht auf eine Gattung und einen Inhalt festzulegen (z. B. Abb. S. 61 oder 56). Fettings eminentes Bildgespür läßt die Fotos wieder zum Material für ein neues Arrangement werden. Wie ein Videokünstler, der nicht nur einen Film selbst gestaltet, sondern auch die spezifische Installation als integralen Bestandteil des Werkes präsentiert, so geht Fetting in der Gestaltung dieses Kataloges einen Schritt über die rein fotografische Arbeit hinaus und formt aus den Fotos Zusammenstellungen, die das einzelne Bild überschreiten und in den sich ergebenden Beziehungen neue Sinneinheiten schafft. In einer kreuzförmigen Anordnung von Fotografien Raouls, Slavas und des Künstlers selbst etwa wird der innige Zusammenhang von Privatem und der künstlerischen Arbeit besonders deutlich. Mit der schon beschriebenen Brechung innerhalb der Darstellung der jeweiligen Modelle führt auch diese Mannigfaltigkeit verschiedener bildlicher Zugriffe auf ein Modell zu einer facettenhaften Vielschichtigkeit in der Wahrnehmung der einzelnen Personen, deren Komplexität diejenige personaler Realität aufscheinen läßt und die auch die Reflektion über das eigene Schaffen Fettings beinhaltet.

Fetting löst die Tendenz von Bildern, Personen auf ein bestimmtes Bild, auf einen bestimmten Aspekt festzulegen und von ihrer immer auch anderen Wirklichkeit zu isolieren, indem er der Person die Verflochtenheit mit dem Leben zurückgibt. Er deutet immer auch Geschichten an, Lebensgeschichten, und sei es nur die Episode, Rainer Fetting Modell gesessen zu haben – auch das ist erlebtes Geschehen. Vor allem in den Fotografien bindet der Künstler sich selbst in diese Geschichten ein, läßt seinen persönlichen Anteil sichtbar werden. Etwa wenn er zu sehen ist, wie er an einem Werk arbeitet (Abb. S. 18), wie er ebenso wie eins seiner Modelle in New York unterwegs ist (Abb. S. 23), wie er mit ihnen Essen geht (Abb. S. 125) oder sie aufnimmt, wenn sie einen neuen Haarschnitt haben (Abb. S. 56). Fetting bedient sich seiner Modelle nicht nur, er lebt ein Stück mit ihnen und aus diesem Mitleben heraus erscheinen seine Bilder authentisch, überzeugend und legitimiert. Aus dieser Kompetenz der Teilhabe heraus, vermag der Künstler die Verkleidungen und Verwandlungen, die einige seiner Modelle, Ole, Andrea, Slava, vorführen, als Einblick in die Träume, Wünsche und Selbstentwürfe zu zeigen – als Schau-Spiel, das gewagt werden kann, weil es eben ein Spiel ist. Ole mit Boa etwa inszeniert das Vorzeigen sexueller Indifferenz in der Travestie als Zeichen einer durch (Homo-) Sexualität dominant bestimmten Identität (Abb. S. 68). Das ‘Tuntenhafte’ dieser Inszenierung gleitet dabei deshalb nicht ins Peinliche und Bloßstellende ab, weil sie dem Selbstbewußtsein des Dargestellten zu entspringen scheint: Ole zeigt sich selbst so (Abb. S. 69). So wird Oles Sexualität denn auch in keiner Weise durch den Künstler problematisiert, sondern der Spaß an der entstellend enthüllenden Selbstdarstellung, das Bunte, die Farbe im Leben wird bildlich vermittelt. Auch in diesem durchaus verletzlichen Zustand versteht es Fetting, die Würde der Person zu wahren, indem die eigene, auch emotionale Beteiligung durch sein hohes malerisches Engagement spürbar wird. Eine Fotosequenz der jüngsten Zeit, die Rainer Fetting in der Rolle des Nosferatu präsentiert, macht einmal besonders deutlich, daß der Künstler dem Betrachter eine Bildwelt vorführt, an der er selbst unmittelbar teilhat. Die Bedeutungen dieses Eintauchens in die Rolle des blutsaugenden, unheilbringenden, doch selbst unglücklichen Vampirs sind vielfältig und mögen mit seiner Beziehung zu den Modellen zu tun haben. So ist die Verbundenheit des Künstlers mit dem Modell keine einseitige, sondern indem sich Fetting von anderen fotografieren läßt und diese Fotografien seinem Werk integriert, wertet er das Agieren des Gegenüber zu einem tatsächlichen Mitarbeiten auf. In der Tat ist in einem der Bilder (Abb. S. 130) eine weitere Person zu sehen und zeigt eine Aufnahmesituation, in der gar nicht deutlich wird, um wen es sich beim Fotografierenden und beim Fotografierten handelt und wer letztlich die vorliegende Fotografie aufgenommen hat. Eine gespenstische Atmosphäre wird durch diese Verunklärungen und durch die verschwommene Optik dieser Bilder geschaffen – Spiegel spielen dabei zusätzlich eine Rolle. Nun gehört es zum Stoff um den nachtaktiven Untoten, dass dieser gerade kein Spiegelbild hat. Die Identifikation mit Nosferatu wird auch hier als Spiel offenbart, in der das Ausprobieren von Maske, Kostüm und spezifischer Geste etwas Selbsterforschendes bekommt, das in der Differenz wie der Nähe zur literarischen beziehungsweise cineastischen Rolle eigene Identität suchen hilft. Das utopische Ziel solcher Suche, das in sich ruhende und seiner selbst gewisse Individuum, stellt Fetting dagegen nicht dar. Seine Kunst zeigt eine Welt, in der nicht objektiv gegebene Tatsachen zählen und präsentiert werden. Vielmehr existiert in diesen Werken nichts außerhalb des Erfahrenen, des Erlebten. Der Ursprung der Kunst Rainer Fettings ist stets das Leben selbst – genauer gesagt sein Leben. Diese Subjektivität ist die Voraussetzung dafür, dass seine Werke von der Wirklichkeit gelebten und erlebbaren Lebens überzeugen. Fettings Werke sind in diesem Sinne selbst Subjekte – sie zeigen keine Tatsachen, von denen Fetting behaupten würde, dass sie so seien, sondern sie zeigen die Bedingtheit einer Sichtweise, die dem Erleben entspringt. Erst in dieser Bedingtheit entfalten diese Arbeiten ihre Kraft; dadurch rühren sie an, reißen mit und begeistern den Betrachter. Ihre große Ausdrucksstärke resultiert aus diesem rückhaltlosen Bekenntnis zur eigenen Persönlichkeit. Vielleicht aus diesem Grunde nehmen Porträts von Personen seiner Umgebung und Selbstbildnisse in den verschiedensten Formen im Œuvre von Rainer Fetting einen so wichtigen Stellenwert ein. Das Bildnis ist in der Kunst der Moderne stets auch ein Spiegel für das Eigene des Künstlers gewesen und ist es, wie man bei Fetting sieht, immer noch."

© s. Impressum



RAINER FETTING
................................

Biografie
Ausstellung | 05
Ausstellung | 03
Ausstellung | 01
_ Movie
Ausstellung | 99
Kataloge
Movies
Presse


‘Desmond’, 2001, 51 x 36 cm, Aquarell/Pastell





‘Des and Ginger’, 1999, 50 x 36 cm, Aquarell





‘Desmond ’, 2001, 76 x 56,5 cm, Aquarell




‘Ole’, 2001, 75 x 55 cm, Aquarell/Pastell




‘Ole Boa’, 2001, 75 x 55 cm, Aquarell/Pastell




‘Ole - Red’, 2000, 74,5 x 55,5 cm, Aquarell




‘Raoul’, 2001, 74,5 x 55 cm, Aquarell/Pastell




‘Raoul’, 2001, 74,5 x 55,5 cm, Aquarell/Pastell




‘Andrea’, 2001, 77 x 57 cm, Aquarell/Pastell




‘Andrea mit Spot’, 2001, 77 x 57 cm, Aquarell/Pastell




‘Ole’, 2001, 76 x 56,5 cm, Aquarell/Pastell




‘Slava’, 2001, 36 x 51, Aquarell




‘Slava masqued’, 2000, 50 x 36, Aquarell




‘Selbst’, 1999, 40 x 30 cm, Aquarell/Pastell




‘Nosferatu selbst’, 2001, 160 x 120 cm, Oil/Canvas




‘Self as an Indian Chief’, 1992, 122 x 91 cm, Oil/Canvas

 » Presse
Movie